卡拉揚的華格納歌劇女武神，除了Solti版本之外必備的一套

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說到華格納的｢尼布龍根指環」錄音，一般人馬上就會想到Solti所指揮的Decca那套。Solti那套無論是在演繹上、錄音效果上絕對都是第一流的，的確應該擁有。不過，如果您沒有卡拉揚在1960年代所錄製的這套｢尼布龍根指環」(1966-1970)，肯定會是一生的憾事之一。這套｢尼布龍根指環」是為了卡拉揚所創薩爾斯堡復活節音樂節演出而錄音的。1967年，卡拉揚的薩爾斯堡復活節音樂節首次開演，卡拉揚就上演了指環中的第二部｢女武神」，也就是現在我介紹的這套四張CD加一張24/96藍光的版本。
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3 V  x! a* V% g! k說到薩爾斯堡音樂節，這是每年七月在薩爾斯堡舉行的連續五週音樂節，早在1877年就創立，當時創立的宗旨是要演出莫札特的作品。而卡拉揚創立的薩爾斯堡復活節音樂節是在三月舉行，這是當初卡拉揚跟薩爾斯堡音樂節不合之後自己另創的音樂節。其中一個不合之處就是卡拉揚想演出華格納的歌劇，問題是七月本來就有拜魯特音樂節，那是演出華格納歌劇的正宮，薩爾斯堡音樂節即使答應卡拉揚上演華格納歌劇，也會跟拜魯特音樂節弄得二敗俱傷。所以最後卡拉揚決定自創薩爾斯堡復活節音樂節，時間訂在3月，這樣就不會起衝突了。

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1967年薩爾斯堡復活節音樂節3月19日開幕的前半年，也就是1966年9月、10月，卡拉揚就已經挑好｢女武神」的腳色，開始在柏林近郊耶穌基督小教堂錄音，其實這也是卡拉揚演出歌劇的習慣作法，演出半年前先錄音，一方面留下唱片，另一方面也作為演出的排練。傳統上演出華格納歌劇的歌手都會以大砲型歌手著稱，也就是嗓音宏亮有勁者，但是卡拉揚的要求卻不一樣，他要的是歌手要唱得跟樂器一樣，而樂器則要演奏得跟歌手一樣。
: i7 H% ^8 Y2 ], L8 D1 Y$ [參與該次錄音的Gundula Janowitz回憶說：卡拉揚對歌手有三個要求，第一個是要有美麗的嗓音。第二是台詞要有個人風格。第三個是對卡拉揚要忠心。有些人對於Gundula Janowitz被選中擔任Sieglinde一角而感到驚訝，但是卡拉揚就是要這種聲音：年輕、新鮮、抒情的。
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的確，卡拉揚心目中的華格納歌劇並非粗獷的，而是抒情的，與大部分歌手所習慣的華格納歌劇唱法不同。飾演Gricka的Josephine Veasey回憶：在卡拉揚用鋼琴伴奏排練時，他跟我說：你唱得很好，但我還是能夠聽出你的小節線。從來沒有一位指揮曾經對我這樣說過，我想那些指揮喜歡聽到我的小節線，因為這樣聽起來比較精確。而卡拉揚要的卻是給我自由，奇妙的自由。

在音樂節開演前的著裝彩排中，華格納家族中的領導人物Winifred也在台下觀看，事後她寫給卡拉揚的信中說：我特別讚揚你的管弦樂，它高超的主宰了該有的任務(也就是歌手伴奏，還有你想要的聲音)，製造出所有的高潮，也讓抒情的聲音顯得那麼的神奇…。

一般樂迷很少把卡拉揚跟華格納聯想在一起，事實上他早在Ulm歌劇院期間，就已經上演華格納的｢紐倫堡名歌手」，那個歌劇院的樂隊編制只有17人。1934年他開始擔任Aachen歌劇院指揮，樂團有七十幾個人，他就上演｢尼布龍根指環」。1937年卡拉揚到維也納歌劇院客席，指揮的也是華格納｢崔斯坦與伊索迪」。1957年擔任維也納國家歌劇院藝術總監，也上演｢女武神」。所以說，華格納歌劇對卡拉揚來說是熟門熟路，早已鍛鍊出與眾不同的華格納美學。
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  Z) A0 l2 a* ~卡拉揚的尼布龍根指環還有一點與別的指揮不同，他幾乎是統包了，包括舞台布置、燈光、導演都要管，所以無論是觀賞現場演出或錄音，可說徹頭徹尾貫徹卡拉揚的意志。1969年當卡拉揚要去紐約大都會歌劇院演出｢女武神」時，由於大都會歌劇院的舞台比薩爾斯堡還小，所以卡拉揚不得不屈就布景樹的尺寸(第一幕)，但對於燈光卻毫不讓步，逼得大都會歌劇院去國外採購卡拉揚要求的10kW燈光(原本只是5kW)。不過等到新的燈光裝上去之後，歌劇院的總經理也不得不佩服展現的效果，說：那真是迷人，卡拉揚知道他在做什麼。

Solti的女武神是粗獷的，英雄式的，而卡拉揚的女武神是細緻的，抒情的，二者各有特色。我認為不需要為這二個版本分出高下，因為這二個版本都值得擁有。何況，卡拉揚這個版本還附贈一張24/96藍光Pure Audio。DG出版，環球唱片發行。
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