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[雜談] 徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡瀞云

劉漢盛 發表於 2022-3-7 20:24:54 |已閱:38126|評論:0| 顯示全部樓層 |閱讀模式 來自 台灣台北
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徐育聖,生於1981年,逢甲大學畢業,22歲(2003年)時就成立藝聖音樂工程/錄音室。目前每年平均接超過120場Case,包括舞台影音工程、各種錄音等。2008-2018年擔任國立台灣交響樂團年度現場音樂會錄音統籌,2021年再度續任年度現場音樂會錄音統籌。2010年起擔任TCMC台灣合唱音樂中心官方指定國內外A Cappella大賽暨巡迴演出活動技術總工程師。


徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

錄音師徐育聖在自家錄音室的鑑聽室中

徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡瀞云

徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡瀞云

2022年高雄音響展贈送CD,封面設計真漂亮

高雄音響展錄音師
到此為止,徐育聖都跟我沒有關係,不過他在2010年起擔任高雄國際音響大展官方指定錄音師,這就開始跟我產生聯繫了。2014年他錄製了女大提琴家Christine Walevska來台演出錄音,並且出版高雄音響展唱片「以時間入味的傳奇Christine Walevska」。2015年他為高雄音響展錄製顏華容那張「奈米.創世紀」鋼琴演奏。2017年錄製陳芝羽那張「我們. 維也納」鋼琴演奏。2020年負責錄製胡瀞云「秋日. 蕭邦」。就是因為胡瀞云這張CD將成為2022年高雄音響展的贈送CD,所以我在2022年3月3日來到台中,在高雄音響展策展人黃裕昌的陪同下採訪錄音師徐育聖。

徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

徐育聖錄製的瓦雷芙絲卡

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徐育聖錄製的顏華容

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徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

徐育聖錄製的陳芝羽


胡瀞云是台灣著名旅美鋼琴家,2022年高雄音響展所贈送的這張CD其實是胡瀞云在2020年9月12日於台北國家音樂廳演奏廳(小廳)的現場演出錄音。2020年胡瀞云本來在台灣企劃舉行春夏秋冬四場演奏會,計有「初春. 拉威爾」、「仲夏. 李斯特」、「秋日. 蕭邦」、「冬夜. 拉赫曼尼諾夫」。其中春跟夏因為疫情關係而取消演出,而「秋日. 蕭邦」與「冬夜. 拉赫曼尼諾夫」則由徐育聖負責錄音。也就是因為這樣,所以徐育聖推薦給黃裕昌,黃裕昌聽過之後覺得很適合,於是決定做為2022年高雄音響展的贈送CD,並且將出版的CD名為「詩人,回眸」。

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徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

胡瀞云的演奏會宣傳海報

台東調
到底高雄音響展策展人黃裕昌是怎麼跟徐育聖認識的呢?我不知道,不過前面說過,徐育聖在2010年起擔任高雄音響展官方指定錄音師,陸續為高雄音響展錄製巴洛克大提琴單曲(2011年,Sammartin雙大提琴奏鳴曲,由黃琪芝在藝聖錄音室分飾二角混音,成品放入2011年CD與隨身碟)、張雅晴小提琴家、李和甫作品、高市交作品、「如歌的中板」與「台東調」等。不知道您還記不記得,2014年高雄音響展中經常聽到參展廠商播放一首短短的低音提琴演奏「台東調」(青蚵嫂),音響效果非常好,那首曲子由李哲藝編曲,劉雅薇演奏,是刻意為音響迷錄製的,錄音師就是徐育聖,錄音地點就在徐育聖台中的錄音室,錄音時間2014年。

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陳必先錄音中

徐育聖當然不只是跟黃裕昌合作,他有許多錄音作品,其中有些已經出版CD,並報名傳藝金曲獎參賽。我看過徐育聖給我的資歷List,有多張負責錄音或參與製作的作品都曾入圍,包括為台灣國樂團錄製的「Mauliyau」、為親愛愛樂弦樂團錄製的「從那一天開始」、為台南市民族管弦樂團錄製的「望南風」、為張雅晴錄製的「海翁繪」、為東元科技文教基金會錄製的「驚嘆樂舞」(2016、2017、2020)等。這些入圍作品有的甚至得獎,但就是還未獲得過錄音獎項,這是他的遺憾之一。他最近一次送給我聽的是黃郁婷演奏小提琴、翁重華鋼琴的「她的日記,她與她的對話」。那張CD的錄音效果非常好,具有國際水準。

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徐育聖的錄音室中,錄製鋼琴的地方。由於古典音樂錄音需要適當的殘響,所以這間錄音室可以看到許多音響迷熟悉的擴散、吸收聲學處理


自學錄音技術
或許您會奇怪?怎麼前面都沒有提到徐育聖在那裡學錄音的經歷。徐育聖並沒有去國外唸過專科的錄音工程,也沒有受過學院派的訓練,他的錄音技術都是自己摸索而來。事實上,最早徐育聖是受到父親的影響而喜歡音響,接著喜歡演奏吉他,還組過Band。也因為自己是Band的成員而開始做簡單的錄音,後來越涉入越深,乾脆放掉Band的夢想而轉往錄音工程,而且從錄製流行音樂轉而改錄製古典音樂,如果從2003年他22歲時就成立藝聖音樂工程/錄音室開始算起,他已經在這個行業中將近20年了。

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錄製小提琴與鋼琴合奏時麥克風擺法

老實說徐育聖的古典音樂錄音資歷很神奇,按照一般人的理解,想要成為古典音樂錄音師,大概都要進入國內外的專業錄音學校學習,而且本身大多數也唸過音樂科系或相關電子科系。但徐育聖唸的是商業,跟音樂、電子一點關係都沒有。他的音樂涵養來自彈奏吉他,不僅是電吉他,他還學古典吉他。也因為學過古典吉他,讓徐育聖擁有基本的讀譜能力。但這還不夠,因為遇上大型古典音樂轉播工程或錄音時,錄音師必須擁有讀總譜的能力,才能緊緊跟上現場演出。徐育聖了解自己在這方面的短處,所以公司員工中有一人是音樂科班出身,能夠閱讀總譜,在需要時可以協助他的錄音工作。

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錄音時,徐育聖會在麥克風腳座使用避震墊


錄音師是為音樂服務
對於徐育聖而言,身為音響迷,對他的古典音樂錄音事業其實是有幫助的。他說他的錄音技術大部分是從自學、觀摩、請教前輩、現場實戰累積而來。網路上有很多相關的影片可供自學,許多錄音工程上的不解問題也可以在網路上找到答案。

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徐育聖說這種加拿大避震墊很有效

而身為音響迷也對他的錄音美學有相當程度的影響,徐育聖在聽一些所謂的經典錄音、發燒片時,往往會去揣摩為何音響迷會認為這樣的錄音效果是發燒片?這樣的錄音效果是如何形成的?不過,在實際錄音時,徐育聖並不會刻意存心要去錄製所謂的音響迷發燒片,而是依據實際的演奏家的需求、音樂的自然表現而做錄音。換句話說,徐育聖認為錄音師是為音樂服務的,並非為音響迷服務。至於自己的錄音作品是否會成為音響迷心目中的發燒片,那就隨緣。

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現場錄音時,如果環境許可,徐育聖會攜帶適當的鑑聽器材出門,包括喇叭。請注意看機器底下也用了避震墊

使用調聲小道具
不過,由於徐育聖自己也是音響迷,所以在錄音室中、或錄音現場時也會用上音響迷常用的調聲小道具或電源處理、避震措施。這次我去採訪時,就在錄音室中看到竟然有用上魔豆林的魔鐘,還有加拿大IsoAcoustics的避震腳、避震座等。我問徐育聖為何會用魔豆林的魔鐘?徐育聖說他曾請進入錄音室錄音的演奏家AB Test,演奏家說加了魔鐘之後泛音聽起來比較美,所以他就一直用上了。而IsoAcoustics的避震產品用在麥克風、錄音器材上避震之後,馬上可以在鑑聽時透過耳機聽出對低頻噪音的抑制效果。所以他不僅在錄音現場使用,也用在錄音室鑑聽室的鑑聽喇叭、相關器材底下。


徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡瀞云

徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡瀞云

這是徐育聖特別向華克音響訂製的電源隔離變壓器

其實不僅避震用品,徐育聖對於錄音的電源也很講究,錄音時會帶著他請華克音響連先生特別訂做的多迴路電源隔離變壓器(3000w X1一套,500wX3一套)到現場,他認為在適應各個不同場地的電源條件時,有很大的幫助。而在藝聖錄音室中,他也有兩部多迴路的(2000w+500w一套/500wX3一套)在使用,這種對電源的注重簡直就跟音響迷一樣。甚至他還有一部500w的220v轉110v電源隔離變壓器,專門給到港澳海外錄音時使用。



徐育聖,從樂手、音響迷到古典音樂錄音師;從瓦雷芙絲卡到胡靜芸。

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徐育聖的現場錄音器材之一。旁邊放在檯面上的鑑聽喇叭底下也用了避震腳架,很有音響迷的味道。


要不要修補?
古典音樂錄音很少在錄音室中進行,大部分都是租音樂廳或音樂會現場演出時錄音。徐育聖說如果室租音樂廳錄音,比較有時間做前期準備。如果是現場音樂會錄音,就只有在演奏會開始前的彩排時間可以準備。所以,錄音工作其實彩排就開始了。通常徐育聖會將演奏家的彩排錄下,作為預備修補之用。

如果現場演出時演奏家情況很好,錄下的表現很滿意,彩排時所錄下的這些資料就不會使用;如果現場演奏中有出錯、或演奏家不滿意,就會利用彩排時錄下的音樂來做剪輯修補,讓出版品能夠呈現完美的一面。不過也有些演奏家認為現場詮釋氣氛比完美的演奏更重要,也會刻意要求不要修補。

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耳機是鑑聽時不可或缺的工具


大師也會出錯
其實我們在聽一些大師的錄音時,也會聽到一些不完美的演出。黃裕昌說有一次他開車載著陳必先去按摩,隨手播放車中的Apple Music,演奏的是德布西作品。突然聽到陳必先說:「咦?這裡彈錯一個音,是誰彈的呢?」黃裕昌說是阿格麗姬。過不久陳必先又發現錯了一個音,問黃裕昌這個版本是音樂會錄音還是錄音室錄音?黃裕昌說是錄音室錄音。阿格麗姬是大師,出版公司也是大唱片公司,在錄音完成之後,她自己、錄音師、製作人一定都聽過,不可能沒聽出錯誤的地方,但最終還是決定保留這段錄音,這就是音樂詮釋高過錄音完美的例證。

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錄音進行中,錄音師要跟著總譜


臨危不亂
在錄音經驗中,有沒有遇上必須臨場反應的呢?徐育聖說當年在錄製瓦雷芙絲卡時就遇上這種狀況了。當時在國家音樂廳錄音,由於隔天就是音樂廳NSO開季演出,所以音樂廳的錄音師早就在半空吊滿很多麥克風,再加上徐育聖自己架設的腳邊麥克風,鋼琴前面的舞台麥克風,看起來就是滿滿的麥克風。

瓦雷芙絲卡當場就發飆了,要求撤掉麥克風。徐育聖只好當場撤掉許多麥克風,只留下四支吊在半空中的麥克風,以二支立體與ORTF方式擺麥克風。錄完之後請瓦雷芙絲卡馬上到地下室鑑聽室聽過,她很滿意。隔二天在高雄那一場錄音時,瓦雷芙絲卡問麥克風的擺法是不是跟台北一樣,徐育聖回答一樣,她就很高興的開錄了。

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錄音時現場使用的錄音器材之一

需要擺位
錄音時,鋼琴或小提琴、大提琴、室內樂演奏團體在舞台上的位置需不需要講究呢?徐育聖說需要,因為演奏者或鋼琴放在、站在舞台上何處會影響最後的成音效果。通常進場時,第一件工作就是會同演奏者在舞台上找尋最適當的點來放置鋼琴、小提琴、大提琴或團員,因為這牽涉到演奏者自己在演奏時能否充分聽到自己演奏的聲音;也關係到觀眾能否聽到最好的音響效果,所以第一件音樂家與錄音師要討論的事情就是舞台上的「擺位」。這件大事搞定之後,徐育聖才會開始處理麥克風的擺位與佈線等等實質錄音工作。

例如在錄製陳必先的貝多芬鋼琴奏鳴曲時(2019年高雄至德堂音樂會是由吳東晏錄音),黃裕昌說陳必先在舞台上幾個不同的位置上擺放鋼琴彈過,找出自己最喜歡的那個點之後,她自己就來到台下。台上則由執行製作代她彈鋼琴,陳必先自己在觀眾席中聽音響效果好不好?確定這二者的音響效果都是她想要的之後,鋼琴擺放的位置才定下來,接著才進行麥克風的擺位。

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錄音時使用的器材之一

要考量觀眾
徐育聖接著補充,現場音樂會錄音跟沒有觀眾的錄音考慮點也不同,現場音樂會錄音時,要考慮到台下觀眾的視覺感受,所以鋼琴的位置、角度都會以觀眾的視覺角度為主。如果是沒有觀眾的錄音,他就完全以錄音效果為考量,有時鋼琴可能推到舞台的最前沿,其目的就是要獲得比較長的舞台背牆反射音,也讓鋼琴的聲音聽起來比較接近觀眾。不過這二種考量必須有一個共通點,那就是演奏者自己在演奏時聽到的聲音是舒服的,是忠於他自己想要表達的音樂詮釋。

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瓦雷芙絲卡送給徐育聖的簽名

現場解決問題
黃裕昌說有一次在舞台上錄製鋼琴演奏(音樂廳沒觀眾),由於鋼琴演奏家還未到場,調音師到了,調音師就大略將鋼琴移到可能會擺放的位置,接著開始調音。鋼琴調好之後鋼琴家來了,試錄之後發現有些音域有些微的轟轟聲,必須重新擺放鋼琴。但是調音師已經走了,如果此時移動鋼琴,勢必要重新調音,否則精妙的調音結果就會改變。要重新連絡調音師回場緩不濟急,最後,錄音團隊找出聲音會轟的原因,在舞台後方做了適度的吸音遮蔽處理,這才解決問題。

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鋼琴房中竟然也用了魔豆林的魔鐘


以音樂家為準
通常在錄音進行前,徐育聖會請演奏家在台上演奏,他自己則在觀眾席的不同位置聆聽,考慮到底錄音、混音時要呈現怎麼樣的音響效果、音樂氣氛。當然,最終的錄音效果還必須給演奏家聽過才算數,每位演奏家對音樂氣氛的感覺與要求都不同,像瓦雷芙絲卡在聆聽錄音結果之後,要求大提琴還要突出點,這就必須在混音或Mastering時做修飾。

黃裕昌補充,在錄製瓦雷芙絲卡時,鋼琴琴蓋只開了四分之一,這不是一般的常態,他就去問鋼琴伴奏Akimi,Akimi回說是瓦雷芙絲卡的要求。只開四分之一,鋼琴錄起來會比較後縮些,大提琴會比較突出。做Mastering時,洋活錄音室的王秉皇同樣也發現大提琴比較突出的現象,問說要不要修得平衡些?結果當然是依照原樣。後來母帶送到德國刻版時,白片上聽到有幾個不同的細微雜音,他們跟德國溝通,德國回說很正常,如果還要重刻,要多付4,000元,而且要等一個月,高雄音響展製作單位就說要重刻。

第二次白片收到,王秉皇聽過之後說賺到了,因為德國方面的刻片師可能誤會了展方的意思,以為對音樂氣氛不滿意,還重新做了微調,讓鋼琴再大一點點,聽起來既沒有違反瓦雷芙絲卡的要求,也讓鋼琴聽起來更平衡些。這些都是錄音師的精細要求,但大部分聽唱片者不會知道。徐育聖說瓦雷芙絲卡是很認真的,當年要離開台灣之前,還到了台中藝聖錄音室,在鑑聽室中從頭到尾聽過一次錄音,又做了一些細微的修正,確認這就是她要的效果才滿意的離開。

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徐育聖鑑聽室的屋頂設計,以軟木做成波浪型。


錄鋼琴用四支麥克風
錄製顏華容那張鋼琴演奏時,一樣高雄台北各有一場,那場錄音準備時間比較充裕,所以一切都很順利,並沒有遇上困難。不過麥克風擺位跟瓦雷芙絲卡那次不一樣。瓦雷芙絲卡是大提琴與鋼琴、而顏華容是鋼琴而已;瓦雷芙絲卡要求麥克風要吊在半空中,以免影響她的演奏。而顏華容這張則是依照徐育聖平常的作法,二次麥克風架得比較高、離得比較遠;另外二支則離鋼琴很近,位置也比較低。徐育聖說他錄製鋼琴時大概都是用四支麥克風,一對遠一對近、一對無指向一對心型指向。如果是三重奏或其他演奏,就會適當增加麥克風的數量。

錄製胡瀞云這張蕭邦鋼琴曲時,由於只能在五點鐘進場,七點半音樂會就要開始,所以錄音前期作業時間很緊。徐育聖吊二支麥克風在半空中,另外二支架在地板上Close Up。幸好胡瀞云對自己的演奏很有把握,而且徐育聖在此之前也已經錄過二、三次胡瀞云的演出,所以雖然時間緊迫,但一切都在掌控中。事後胡瀞云也認為這場蕭邦的演奏會是她很滿意的一次,也因為這樣,所以徐育聖才把這份錄音推薦給黃裕昌。

事實上胡瀞云這張錄音做了二個版本,一個是原本音樂會的實況錄音,另一個則是黃裕昌要求,能否將音響性做得更突出些。所以徐育聖重新混音一次,而且給胡瀞云聽過滿意,才交給洋活錄音室的王秉皇做Mastering。

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徐育聖鑑聽室座位後方的二次餘數聲波擴散器


會用壓縮嗎?
在錄製古典音樂過程中,會使用壓縮器與限制器嗎?徐育聖說在錄音時,他完全不使用這二種器材,因為他要完整的保留演奏者所演出的強弱對比與動態範圍。只有在錄好之後混音時,才會與音樂家討論,看是否為了響度或其他需要來做適當的壓縮調整,但大原則還是必須滿足音樂家想要呈現的音樂。

有觀眾的現場錄音時,難免會同時錄下觀眾的雜音,這時錄音師要怎麼處理?徐育聖說通常細微的雜音不會刻意去除,如果是明顯的雜音,音樂家認為會影響整個演奏氣氛,也有很好用的軟體可以去除。在不影響音質、音色的條件下,通常會去除。徐育聖說如果演奏會的觀眾雜音很低,而且想要營造出比較豐富的堂音時,在混音時就會刻意將Close Up麥克風的音量降低,保留更多的空間Ambiance。

相反的,他也遇過小孩子坐在前排,發出比較多的雜音,而且還有人拿出塑膠袋的悉悉索索雜音,此時為了不讓雜音破壞音樂氣氛,在混音時就會增加近距離麥克風的音量,降低空間堂音的音量。說到底都要看演奏者對整體音樂氣氛的要求而做調整,有時也必須加人工殘響與施加等化。

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徐育聖收藏的吉他


化險為夷
比較難處理的是空調低頻噪音,那是整片持續鋪底的雜音。如果要去除這類噪音,就要考慮是否會影響整體音響效果。徐育聖說通常如果只是紀錄性的錄音,空調噪音不會刻意去掉。假若是要發行的商業錄音,就會跟演奏者討論,將空調噪音適度處理。不過有時這類空調雜音也可以在現場有效處理,黃裕昌說有一次麥克風擺放的位置附近剛好有地板出風口,臨時在現場找來厚橡膠片將出風口遮住就解決了。


耳機鑑聽很重要
在音樂廳現場錄音時,不太可能架設完整的鑑聽喇叭,錄音師到底要如何知道麥克風的收音有沒有完整呢?徐育聖說通常他都會用密閉式耳機,而且會用三種耳機。用密閉式的原因是希望不受外部聲音的影響,能夠專心聆聽。而用三支耳機的原因是要提升錄音效果的適應性廣度,避免偏頗。而且最好要固定那幾支耳機,不要經常變動,這樣才能建立起熟悉的參考聲音。而在混音時,徐育聖會以錄音準備時在舞台上、觀眾席中聽到的聲音、或音樂會進行時聽到的聲音為參考標準去混音,這樣聽起來會更貼近現場演出的音樂感受。


擺Mic很重要
不同的麥克風擺位會不會影響我們所聽到的聲音呢?例如小提琴、鋼琴距離聆聽者的遠近感覺、還有整體的現場音樂氣氛?會的!黃裕昌說在錄製陳芝羽那張「我們. 維也納」鋼琴獨奏時,由於時間充裕,也因為不知道陳芝羽到底整首曲子會彈多長(巴哈郭德堡變奏曲,全部的反覆都彈),為了保險起見,徐育聖就以六種不同的麥克風、麥克風擺法、距離來錄製,同時也等於做了一次錄音的實驗。

包括以MS(Mid-Side)、Spaced Pair、ORTF、XY、Decca Tree、Blumlein Pair等不同的擺賣克風方式。距離鋼琴的位置則是依序1.5米、1.6米、3.7米、4米、4.5米、8.6米。而最後我們所聽到的這張唱片音效則是第一種與第五種擺麥克風方式的混音。徐育聖說,如果演奏家沒有特別要求,通常是由錄音師來決定要營造出什麼樣的氣氛效果。


炮製音響效果?
當被問到,假設高雄音響展想要錄製一張為音響迷而製作的發燒片,徐育聖會怎麼做?徐育聖回答那就必須先從定義「發燒」討論起,接下來的樂器選擇、作曲、編曲、錄音混音都要刻意配合。例如2014年那首低音提琴演奏的「台東調」就是這樣錄製的。音響迷大多喜歡低頻音響效果,低音提琴是音響迷喜歡的低頻樂器,於是他們請李哲藝將台東古調重新編曲成「台東調」,接下來在演奏錄製時也刻意凸顯低音提琴的音響效果,混音時也是如此。這首作品甚至當年大陸的音響展時都有許多參展廠商現場播放。不過,刻意炮製發燒片的例子很少,大部分的錄音還是以呈現音樂詮釋為主,錄音師不會去刻意製造誇張音響效果。

詩人,回眸
這次訪談是在徐育聖位於台中的錄音室中進行,由於黃裕昌全程參與,所以文中會看到加入黃裕昌的說法。2022年高雄音響展並沒有發行黑膠唱片,只有贈送胡瀞云這張蕭邦鋼琴曲CD,名為「詩人,回眸」,敬請期待。
錄音室、錄音場地、官方照片由徐育聖提供。



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